Puebla York pero al revés: la crisis de la ciudad y politización del arte. Una conversación con Gregory Sholette
Puebla tiene paralelismos con procesos de ordenamiento en Nueva York. Así, Gregory Sholette habla de las transformaciones y luchas por la ocupación de estas
Por Klastos @
15 de noviembre, 2019
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Klastos

En la década de 1980 la ciudad de Nueva York se convirtió en un laboratorio ejemplar del neoliberalismo. La planificación y “limpieza” de la ciudad se implementó con el aparente objetivo de promover la inversión privada, que se decantaría particularmente en los bienes raíces, además de consolidarse como un centro financiero importantísimo para las nuevas tendencias del capitalismo global.

En el mejor de los casos, en estas condiciones los neoyorquinos se encontraron adaptándose continuamente a los experimentos del uso del espacio público por parte de los gobernantes e inversionistas; incluso, a veces, con expresiones creativas. En el peor, sucedían los procesos de desalojo, desplazamiento e imposición del orden por medios violentos, particularmente en los barrios más céntricos, diversos y poblacionalmente densos.

Fue en este escenario en el que numerosos movimientos contraculturales se enfrentaron a las estructuras productivas de la ciudad que obligaban a los barrios a ajustarse o desaparecer. Grupos cohesionados por orígenes étnicos, afinidades políticas contestatarias o necesidades creativas fluían a contracorriente para resistir o reapropiarse, en la medida de lo posible, de la ciudad impuesta “desde arriba”.

En el escurridizo campo de las artes visuales, un caso de los grupos de resistencia política que se dio en Nueva York entre las décadas de 1980 y 1990 fue el Political Art Documentation and Distribution [PAD/D]. Aunque ahora es un archivo que se alberga, no sin conflictos, en la biblioteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York, en aquel momento implicó grupos de lectura y discusión, organización y movilización de sus miembros para la distribución de información, ocupaciones de lugares públicos en abandono, e intervención en las calles con estrategias artísticas cercanas a los imaginarios disruptivos de los movimientos contraculturales.

Ante los paralelismos que la Puebla atravesada por la especulación inmobiliaria tiene con los procesos de ordenamiento que se impusieron en la Nueva York de entonces, conversamos con el artista e historiador Gregory Sholette, miembro del PAD/D (1980-1986) y de REPOhistory (1989-2000), sobre las transformaciones y luchas por la ocupación de las ciudades. A partir de su experiencia, nos preguntamos si es posible cuestionar los modos en que la logística urbana en Puebla nos afecta –en un sentido similar–, y si las manifestaciones culturales críticas pueden representar una posibilidad de enfrentarse a esa idea de ciudad y las  formas en las que está siendo calculada y ejecutada.

 

Klastos: ¿Cómo concibes la ciudad? Nos parece que la ciudad no es sólo un lugar sino que tiene capas y significados múltiples. ¿Cómo entendisteis desde PAD/D o REPOhistory la ciudad? Y, en ese sentido, ¿qué distintos modos hay para intervenir la ciudad?

GS: PAD/D fue un grupo muy grande y el trabajo que hicimos en anti-gentrificación fue parte de nuestra actividad. Había una gran tensión entre el grupo de arte y la organización más grande, algunos tenían la sensación de que estábamos tratando de crear una facción. 

La razón por la que menciono esto es porque no recuerdo que el resto del grupo tuviera un enfoque verdaderamente urbano. Era en realidad un enfoque más amplio sobre apoyar luchas internacionales, estar en contra del sistema capitalista y en contra del sistema del arte.

Existía un sentido crítico amplio. Había excepciones […], no es que los miembros no estuvieran haciendo cosas por su cuenta en torno a esta idea pero el grupo estaba enfocado, casi en un sentido abstracto, en una sintonía anti-capitalista. 

Es interesante que traigas el tema a colación porque, ahora que lo pienso, REPOhistory fue un tipo de continuidad de este grupo y tenía un enfoque de sitio específico. Sucedió un cambio ligado a estos [subgrupos dentro del colectivo], versiones de nueva izquierda que proyectaban un imaginario contrahegemónico moviéndose en contra de este mundo de cambios súbitos en la ciudad de Nueva York que cada vez tenía menos espacios. Las tácticas de REPOhistory incorporaron la situación de una ciudad que estaba desapareciendo. 

Así que a veces pienso en PAD/D como un tipo de archivo y REPOhistory se trataba de explorar ese archivo o de traerlo temporalmente de vuelta a la luz del día y situarlo en la ciudad. Como dice Walter Benjamin, en un momento en que los recuerdos están por desaparecer, en un momento de peligro para la mera idea de Historia.

Tal vez era porque mientras más nos adentrábamos en la cuestión de la gentrificación, nosotros, el segmento del PAD/D llamado “Grupo de Lectura del PAD/D”, más empezamos a pensar en los elementos concretos de dónde estábamos y qué estaba pasando, qué estaba pasándole a la cultura a causa de los bienes raíces y la economía en general.

Seguramente eso nos forzó a estar más contextualizados. Estudiar esas fuerzas y tratar de aplicarlas a proyectos en lugares específicos nos hizo desenvolvernos de un modo diferente que el resto del grupo. La parte más grande del PAD/D, varios años después de que nosotros hiciéramos nuestro proyecto, quizás en el ‘86, decidió también hacer algo con el tema de la gentrificación.

Así que existió este otro proyecto, en el que yo no estaba involucrado, que se llamó Concrete Crisis, cuya idea era la ciudad y el concreto y para el cual consiguieron financiamiento, posiblemente del National Endowment for the Arts. 

[Concrete Crisis fue un proyecto desarrollado por miembros del PAD/D. Estaba integrado por artistas, periodistas, e incluso profesores y estudiantes de áreas tan diversas como la salud o el activismo político. Concrete Crisis se materializó especialmente en una exposición, una revista y posters que se pegaron por diversos puntos de Nueva York.

Sus temas de interés incluían discutir las problemáticas que entrecruzan una ciudad tan compleja como Nueva York: gentrificación, racismo, corrupción, y, a la par, abordaba también la contradicción que los trabajadores del arte experimentan cuando abordan temas culturales y políticos críticamente en el marco de las instituciones del arte, las cuales, como el propio Sholette afirma, son también responsables de los problemas sociales que los artistas critican]

Ellos hicieron un portafolio de pósters, varios de ellos muy interesantes, entre ellos, uno en el que aparezco de pie y el Guggenheim aterrizando, hecho por Janet Koenig. Es una gran pieza. […] Así que fue nuestro pequeño grupo, que era parte de uno mayor, el que mostró cómo era posible enfocarse en asuntos concretos y locales.

El grupo PAD/D buscó forjar una relación organizada próxima a la sociedad, demostrar efectividad política en la producción de imaginario y proveer un marco en el que los artistas pudieran discutir y desarrollar alternativas al sistema hegemónico del arte

REPOartist Jim Costanzo (today a.k.a. Aaron Burr Society) with his sign “Advantages of an Unregulated Free Market Economy” just outside the New York Stock Exchange building on Wall Street (by coincidence it was the 200th Anniversary of the Exchange). REPOhistory, NYC, 1992 Photo Tom Klem

Conjunto de imágenes de varios signos hechos por REPOhistory en 1992. Lower Manhattan Sign Project. Foto: http://www.gregorysholette.com/repohistory/

“After a Succesful Colonization the Mothership Lands” [Después de una colonización exitoa, la nave nodriza aterriza”. Poster realizado por Janet Koenig para Concrete Crisis

Klastos: Cuando llegaste a Nueva York, en 1977, encontraste una ciudad colapsada en el sentido de la obsolescencia de la infraestructura industrial –como los muelles donde atracan los barcos, la red de tren, las fábricas y bodegas al sur de Manhattan–, y supongo que viste una oportunidad para hacer algo, una metáfora, como el vaticinio del colapso del capitalismo, incluso a un nivel estético, ¿cómo lograste involucrarte con esa situación en términos artísticos?

GS: Cuando llegué a Nueva York tenía 20 o 21 años y venía de los suburbios de Filadelfia, donde mi familia y yo teníamos una casa con patio trasero y algunos árboles. Así que venía de una experiencia de vida de ese tipo, donde con certeza existía una especie de filtro por parte de los dueños de las bienes raíces, había un racismo inherente en el sistema. 

Y de pronto llegué a Nueva York, a este ambiente diverso, donde vive mucha gente de color y la cultura judía es parte importante de la ciudad. Cuando estaba en Pensilvania me alineé con el movimiento antibelicista  aun cuando era muy joven y sin riesgo de ser reclutado. Estaba molesto con el gobierno y tenía este sentimiento de desilusión. Aunque ciertamente no tenía un verdadero contexto. 

Entendía un poco el socialismo porque había estudiado sobre Rusia en la escuela y había leído La vida soviética (The USSR and Soviet Life Magazine), que era uno de los diarios de propaganda publicado por la Unión Soviética que estaban en la biblioteca, pero no fue realmente hasta que llegué a Nueva York que aquello cristalizó en algo que tenía una historia, actores precisos, organizaciones, etc. Leí El Capital por primera vez probablemente unos años después de que llegué a Nueva York. Eso fue realmente una experiencia que reconfiguró mi pensamiento sobre el mundo. 

Digo esto porque cuando me mudé a la ciudad hubo muchas cosas a las cuales tuve que ajustarme y la devastación de la ciudad era solo un factor más. No fue solamente llegar y pensar: “¿qué ha pasado aquí?”. Me tomó varios años verdaderamente entender el proceso de desinversión, que por cierto, no era un término que usara en ese entonces, sino que uso ahora para entender aquello que sucedió en mi vecindario y en otras partes de la ciudad, y cómo y por qué sucedió. 

En el 79 u 80 recién me había graduado de Cooper Union y estaba en un grupo de lectura conducido por Martha Rosler. Era justo el momento en que PAD/D se estaba formando, y yo aún mantenía contacto con Cooper. El grupo se reunía en su loft, que se encuentra en Dumbo (Down Under the Brooklyn Bridge), un barrio donde ella ya no vive y que ahora está verdaderamente gentrificado. 

La biblioteca de Rosler era enorme y, entre otras cosas, leímos un libro muy importante llamado The Fiscal Crisis of the State de James O’Connor, que era un análisis muy interesante de las ciudades y por qué colapsan. Eso tenía que ver con la crisis fiscal que sucedía en los 70, que en parte fue debido a la reducción de la base de recaudación.

Gente con un nivel socioeconómico medio se mudaba de la ciudad a los suburbios debido al nivel de vida, por supuesto, pero también por racismo, por miedo a la ciudad en tanto que era un lugar donde había mestizaje, miedo a la violencia, que no era completamente injustificado. A medida que más miembros de la clase media se iban de la ciudad la posibilidad de recaudar mediante impuestos se desplomaba. 

Los impuestos se reubicaron en los suburbios, alrededor de las ciudades y dio paso a este proceso en el que los suburbios se volvieron adinerados mientras que la ciudad no. Esto era parte de lo que el libro describía y fue muy interesante analizar de cerca la situación. Este fue uno de los procesos a través de los que empecé a ver a la ciudad como una estructura y no como algo que simplemente estaba ahí, es decir, no como un proceso natural sino claramente como un proceso histórico.

Portada de Soviet Life, 1984
Tomado de: www.amazon.com

El Capital, de Karl Marx
Tomado de: https://oll.libertyfund.org/titles/marx-capital-a-critique-of-political-economy-volume-i-the-process-of-capitalist-production

Portada de The Fiscal Crisis of the State, de James O’Connor
Tomado de: www.amazon.com

Vista de la zona de DUMBO, Nueva York. Still de Once Upon a Time in New York

Imagen actual de la zona de DUMBO. Créditos. Photo via valor kopeny/Unsplash, en http://dumbonyc.com/

Klastos: En algún momento dijiste que la devastación de la ciudad fue solamente uno de esos factores, ¿cuáles otros encontraste?

GS: Multiplicidad. El barrio [Lower East Side] era realmente diverso. Era latino porque había una fuerte presencia puertorriqueña o “Newyorican”. También estaba la cultura china, por todos lados, pues estábamos muy cerca de Chinatown. Ucranianos y también muchos rusos blancos, gente que se oponía a los bolcheviques y que se reubicó. Eso también me tomó tiempo entenderlo.

Afroamericanos estaban ahí también, por supuesto, y gente que formaba parte de la contracultura punk, que era fortísima porque había una gran cantidad de gente proveniente de la clase media trabajadora, como yo, que venía de los suburbios y que estaba involucrada en la cultura punk del DIY [Do It Yourself o Hágalo usted mismo].

Era un ambiente complejo a muchos niveles, especialmente viniendo de un lugar donde solamente veía gente como yo todo el tiempo y se iba en automóvil a todos lados. Es decir, de donde yo venía, las calles no se caminaban, no existía algo como Times Square. Donde yo crecí solamente existía la cultura del centro comercial y ahí se iba a tener una experiencia social, mientras que en Nueva York se vivía en un ambiente con espacios públicos abiertos.

Sin embargo, después sucedió la devastación de la ciudad de la que hablamos. El asunto es que no pasaba en todas las zonas. Se podía ir de una zona que era bastante limpia y bien cuidada a otra completamente destrozada. 

Entonces teníamos eso y también la escena musical del centro de la ciudad, no solo el punk sino todo tipo de espacios para la música alternativa. Todos los clubes eran espacios indie, por lo menos dos de ellos estaban en mi cuadra.  Recuerdo un club anarquista llamado 87, donde mezclaban música, y había otro club llamado The Pyramid, más artístico. Todo esto sucedía a unas cuadras de donde yo vivía, y como dije, era completamente distinto al lugar donde crecí.

Vista reciente de The Pyramid Club. Tomado de https://gvshp.org/blog/wp-content/uploads/2019/07/Pyramid-Club-by-Sally-Davies.jpg

Imagen del club The Pyramid en los 80. Tomado de https://i.pinimg.com/originals/16/1b/fd/161bfde7b736e67c7ac2b18fdd1cd8f0.jpg

Klastos: En ese sentido, ¿qué tipo de capacidad crees que la cultura y las prácticas artísticas tienen para intervenir en una coyuntura así? En el material que has estado mostrándonos en los últimos días [durante las conferencias de ¡Abajo el muro!] hay una especie de frustración respecto a la capacidad de cambiar las cosas. Es decir, hay obviamente una presión por agruparse, producir una intervención en el espacio público, pero, ¿qué dirías que la cultura y las prácticas artísticas pueden hacer en este contexto?

GS: Para responder a tu pregunta voy a continuar con la narrativa que estaba haciendo. Después de estudiar en Pennsylvania por dos años hice mi transferencia a Cooper Union en Nueva York, y es difícil entrar en esa escuela, por lo que tuve que buscar muchos financiamientos. Así que solo estuve ahí dos años, que significaron grandes cambios para mí, especialmente porque en ese entonces me concebía como un artista de estudio aunque con mis orientaciones políticas. 

Estuve activo haciendo cosas con la amiga con quien vivía en ese entonces, que tenía 81 años [risas], y con su colectivo de octogenarios y centenarios. Era gente que estuvo activa desde los 60 hasta los 80, la mayoría de ellos con conexiones con el Partido Comunista. Apoyaban la oposición filipina contra el imperialismo estadounidense y trabajaban con la comunidad vietnamita la problemática de la guerra de Vietnam. Había también una gran preocupación por América Latina y Centroamérica.

Recuerdo que una de mis compañeras de la universidad no entendía mis intereses. Me decía: “Vienes a clase pero los fines de semana te veo entregando volantes en la calle”. Así me di cuenta de que mi orientación hacia la contracultura y la contracultura política no encajaba, no era atractiva para mucha gente. 

Yo era una especie de bicho raro con cabello largo aún en Cooper Union, que se fundó para proveer educación, originalmente en las artes industriales, para las clases trabajadoras de Nueva York. La mayoría de los estudiantes eran bastante privilegiados en un nivel que yo no tenía idea y a menudo me sentía relegado en tanto que yo no pertenecía a la misma clase social que ellos. 

Así que yo era esta persona con intereses políticos aunque no estaba haciendo obras con sentido político sino formalistas. Fue entonces cuando conocí a Hans Haacke, aunque ya había visto algo de su trabajo antes de ir a la escuela, fue en Cooper Union donde vi el trabajo que hizo en el Guggenheim y lo que siguió. Siempre me pareció interesante. Recuerdo una clase en la que de modo retador me dijo “Estás pensando demasiado en términos mecánicos, en tener una respuesta”. Y yo me preguntaba a qué se refería. 

Gradualmente mi trabajo empezó a orientarse hacia lo que hacía en términos de compromiso político. No quería imitar a mi profesor Haacke y él seguramente no quería ser imitado, siempre fue muy cuidadoso en no mostrarnos su trabajo. Podía encontrarse, pero como no había Internet significaba un verdadero esfuerzo. Además su intención no era crear un montón de Hans Haacke. 

Así que empecé a desarrollar mis propias ideas acerca de qué tipo de proyectos podía hacer como artista individual orientado hacia mis intereses, por lo que me preguntaba qué tipo de arte podía hacer cultural y políticamente hablando. Mis proyectos iniciales fueron exposiciones de corta duración: El Proyecto del City Bank, al que denominé The city never sleeps but your neighborhood may be put to rest [La ciudad nunca duerme, pero tu vecindario puede ser sacrificado], en el que traté de subrayar cómo el banco operaba en la ciudad y en otras partes del mundo, como en Sudáfrica. 

Busqué desmantelar el logo del City Bank y de su imagen de generosidad o de beneficencia pública. En mi idea inicial, la exposición mostraba fotocopias Xerox del trabajo y la obra en sí consistía en un objeto tridimensional de plástico con una forma de aspiradora y con texto serigrafiado. Mi idea inicial era ir a las calles y pegar esto a un lado de los logos de los bancos, y así crear esta especie de contra-discurso. Solo pude hacer unos pocos y me di cuenta de que iba a ser muy complicado lo que había planeado, así que terminé exponiendo las versiones plásticas e hice fotocopias de bajo costo para distribuir. 

Probablemente ahí fue el inicio del trabajo con pósters que pusimos en Sudáfrica. El movimiento anti-Apartheid fue muy importante antes, durante y aun cuando salí de la escuela. Desde finales de los 70 y durante los 80, la mayor parte del trabajo que hice tenía que ver con el Apartheid y con la relación entre Estados Unidos y esta situación en Sudáfrica. Así que hicimos pósters y tuvimos algunas experiencias extrañas con los policías que se dedicaban a quitarlos.

Recuerdo a unos policías que nos sorprendieron pegando los pósters y empezaron a jugar la dinámica del policía bueno y el policía malo. Uno decía: “Si eres artista, ¿cómo puedes estar arruinando las calles así?” Y el policía bueno decía: “Quizás tengas razón, creo que entiendo lo que haces”. En ese momento, que era muy de noche, pasó una mujer y empezó a gritar: “¡Están asaltando a alguien en la otra calle con un arma!”, y cuando los policías salieron corriendo y desaparecieron, ella nos dijo: “Yo los cubro” [risas]. 

Estos fueron los inicios de mi trabajo como artista político, pues hacer arte para una galería me parecía muy limitado. Como artista es necesario moverse en la calle y en diferentes contextos, lo que me condujo al PAD/D, esta comunidad de encuentro que claramente creía, quizás en una forma exagerada, que la cultura en la que estaba involucrado verdaderamente tenía una papel en la transformación de la política. Ahora, la pregunta que vale la pena hacer es si verdaderamente eso es posible. Nosotros creíamos que sí, y es en parte porque el concepto de las políticas culturales se habían convertido en una fuerza dominante. 

Si nos remontamos a los 50 y pensamos en la Unión Soviética, en China, en Cuba después del periodo revolucionario, o en algunos países en África, encontramos varios movimientos neocoloniales. No fue solamente un movimiento económico y político sino también cultural. 

Por nuestra parte, pensamos en la cultura para contener e impulsar las ideas antiimperialistas y anticapitalistas. [Críticos de la cultura] apoyando movimientos sindicalistas y antiimperialistas, el Movimiento del Tercer Mundo, el Movimiento de Países no Alineados, con países como China u otros, que te hacen pensar que es necesario crear una presencia cultural del mismo modo que una misión política y así poder hablar más allá de nuestra limitada atmósfera. De pronto, la cultura se convirtió en una parte importante de la agenda política de izquierda. 

Después de los 50, las fuerzas políticas empezaron también a invertir en cultura. Los Estados Unidos inauguraron el National Endowment for the Arts en los 60, y fue hecho explícitamente para contrarrestar el impacto cultural soviético, por lo que, como dije antes, se percibía que la cultura era una vía para incidir y hacer cosas, obviamente en conjunto con los movimientos políticos, revoluciones o acciones militares, o en cualquier otra categoría que quieras, como en las fuerzas económicas.

Incluso el expresionismo abstracto fue explícitamente usado como herramienta de propaganda, así que, al llegar a los 80, se sabía lo importante que la cultura era, y como grupo pensábamos: ¡Sí, la cultura es una parte vital de esta fuerza política!

Klastos: Y al mismo tiempo, supongo que se dieron cuenta de que necesitaban sus propias formas institucionales, su propia manera de organizarse, no solamente para producir sino también para hacer circular lo que producían

GS: Sí. El arte político carecía de condiciones de distribución. La idea era tejer juntos la red. Esta necesidad se volvió explícita a medida que trabajábamos. Determinamos que necesitábamos un mundo alternativo del arte si íbamos a tener una orientación política de izquierda, atentos a los movimientos de liberación, etcétera. 

Decidimos entonces acudir a las salas de los sindicatos, que tenían espacios para exhibir arte, a las iglesias progresistas, espacios comunitarios, galerías universitarias. Todos los anteriores se unieron de algún modo para crear otro mundo del arte, opuesto a los grandes museos y a las galerías comerciales. Esta era la intención.

Klastos: Esto nos lleva al modo en que PAD/D enfatiza la información, esa forma disidente de la noción de “medio”. Producir pósters, hacer intervenciones en espacios públicos, etc. Digamos que esta estrategia de producir una relación diferente con la cultura significó enfocar de manera distinta lo que el arte y la cultura serían.

En este sentido, ¿cómo entendían las intervenciones que hacían en el espacio público? Al pensar en una revista contracultural muy importante entonces como The Village Voice, por ejemplo, que fue un medio que produjo otro tipo de información, un tipo diferente de ciudad en sus relatos y temas, ¿qué dirías a este de lo que hicieron tú y tu grupo?

GS: Creo que yo experimenté otro tipo de ciudad. Si en esa época ibas a las zonas residenciales no sabías de las zonas de la ciudad que estaban devastadas. Nueva York era un gran desastre y pasó por administraciones complicadas en ese periodo. Todo nuestro esfuerzo estaba orientado a reimaginar, o reproyectar una ciudad diferente, en tanto que se había convertido en un sinónimo de “violencia descontrolada” y decrepitud. 

El gobierno inició la campaña de I love love NY, y mostraban escenas de los espectáculos de Broadway y demás cosas que a la gente le gustaba de la ciudad. Deliberadamente decidieron usar la vista del horizonte de la ciudad en oposición al nivel de la calle porque éste a menudo estaba lleno de basura y suciedad. Pero la línea de horizonte de la ciudad lucía muy bien. [Si la estrategia nos suena familiar es quizá porque en Puebla se emuló torpemente con el proyecto Puebla Capital de Innovación y Diseño, con el logotipo turístico que dibuja la silueta de la catedral, y con los deliciosos monumentos modernos poblanos como la “rueda” de Angelópolis, la renovación del estadio de fútbol, o el Museo Internacional Barroco. Refrésquese la memoria con el artículo De la ciudad de los cerdos y las excentricidades]

Estaban todos estos esfuerzos premeditados, literalmente, de reimaginar la ciudad para proyectarla al público. Eventualmente funcionó, Times Square pasó de ser un lugar para conseguir sexo y drogas a uno amigable, tipo Disneylandia. El cambio más fuerte sucedió durante la administración de Rudolf Giuliani (1994-2001), pero ya desde antes se notaba ese proceso de reimaginación de la ciudad. 

El caso del Village Voice en los 80 era distinto, el East Village también era diferente, había una ambición proyectada sobre lo que querían que la ciudad fuera en la que el Voice también tuviera que ver y que proyectó a través de los textos que publicó. A eso me refiero, era una ciudad diferente la de ellos respecto de la mía, que cambiaba y que no existe más.

Klastos: El tema de la circulación es interesante, porque The Village Voice tuvo una circulación muy amplia. ¿Consideras que algo como eso se necesitaría ahora? Porque ellos tuvieron esta audiencia mediática verdaderamente grande.

GS: Bueno, lo que probablemente reemplazó a esos medios de circulación fue el Internet, en tanto que hay numerosos blogs y todo tipo de cosas que ahí se pueden encontrar. Aún existen variaciones y opciones para disentir en todo tipo de cosas, y creo que fue por eso que la estrategia anterior terminó, además del hecho de que el East Village terminó completamente gentrificado, ya no está ahí, no es el mismo lugar que solía ser.

Portadas de The Village Voice. Tomado de: http://bnewmanx.wpengine.netdna-cdn.com/wp-content/uploads/2017/10/BNVV3-1024×657.jpg

Una de las tantas versiones de I Love NY. Tomado de https://www.teepublic.com/es-mx/pegatina/3419534-i-heart-ny-i-love-new-york

Diseño de I love NY de Milton Glaser. Tomado de https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-logo-made-love-new-york

ogotipo de Puebla Ciudad Incluyente. Tomado de https://mtpnoticias.com/wp-content/uploads/2018/09/Screenshot_20180926-165259_Clonapp-1024×676.jpg

Estrella de Puebla. Tomado de https://ladobe.com.mx/wp-content/uploads/2013/04/rueda-1.jpg

 

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