Yoshua Okón

Ámbar Barrera

@Dra_caos

El cine, y más ampliamente los productos audiovisuales, tienen una dimensión útil si los pensamos como materiales que cualquiera puede apropiarse para hacer reflexiones sobre el mundo en el que circulan. Tanto la psiquis del director como la del espectador tienden su puente a través del cine.

Esta fue la reflexión central durante la conversación titulada La amenaza fantasma: El giro audiovisual en el arte contemporáneo, realizada ayer en el Museo Amparo entre los académicos Valeria Camporesi (profesora e investigadora en el Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, historiadora del cine y autora de Pensar la historia del cine) y Alberto López Cuenca (profesor e investigador en la Maestría de Estética y arte de la BUAP y autor de Los comunes digitales. Nuevas ecologías del trabajo artístico).

—El producto audiovisual ayuda a saber dónde estamos. La historia del cine está llena de ejemplos de cine útil, y de material audiovisual en el sentido más amplio, que es el que se dirige más hacia la apropiación de los ciudadanos para que entonces pueden darle la vuelta a determinadas imágenes y relatos, generando por ejemplo un empoderamiento como el que vemos con los productos del #MeToo —explicó Valeria Camporesi durante la charla.

El punto crucial para que el cine pasara de ser simplemente una versión de la realidad (sujeta también a reflexionar sobre la realidad) a ser material susceptible de apropiación para el público en general, fue tal vez en la década de los 70, con la llegada del formato de cintas de video Beta, el boom del video doméstico.

López Cuenca relata cómo la compañía RCA, apoyó a Panasonic con su nueva propuesta del video VHS sobre el Beta de Sony bajo el argumento de que “El Beta era demasiado bueno, tenía demasiada calidad de sonido y por lo tanto, eso transmite que era un producto elitista”.

Tanto fue el boom de la apropiación del video (tanto para grabar vídeos caseros como para editar los que ya existían), que en 1976 la Universal Studios interpuso una demanda a Sony por la violación del derecho de autor, debido a su creación de un dispositivo que permitía grabar y reproducir material protegido por el copyright. Algo así como la génesis de la piratería.

Sin embargo, en 1984 el tribunal de Estados Unidos decidió que no había tal violación de derechos. Antes de la llegada de internet, explica López Cuenca, este hecho fue extraordinario pues “se legitimaba la apropiación, modificación y uso privado de un material protegido por derechos de autor”.

—Eso fue como un fantasma que se escapa del control de Sony y se va a las manos del usuario. Imágenes que estaban restringidas y controladas por el mercado, pasan al dominio de videoclubs, encuentros y publicaciones de gente amante del Do It Yourself (hazlo tú mismo) que va articulando algo autogestivo.

Al respecto, Camporesi mencionó la película de 2008, Rebobine por favor, una cinta hollywoodense sobre la apropiación en filmes caseros de películas en los 80. Un filme que retrata el inicio de ese fenómeno, en el que “solemos correr al origen de la utilidad, a la apropiación y la creación”.

Una de los puntos débiles de la apropiación en la actualidad es, de acuerdo con la académica, la enorme crítica a la cultura visual de masas, porque se considera que esa cultura no puede tener “el potencial social del cine”. El término “masivo” o “de masas” oculta sus posibilidades de apropiación y utilidad social.

El papel del autor en la producción audiovisual contemporánea

En esta historia con los videos caseros también sucedió que, desde el terreno del documental como género cinematográfico, los autores comenzaron a dejar la cámara en las manos de los retratados, algo que según Camporesi pudo ser el inicio del cine sin autor.

Para la historiadora, la pérdida de la autoría le parece un planteamiento interesante como reflexión estética, pero por otro lado están aquellos documentales donde los autores le piden a las personas que actúen como son, algo contradictorio por tratar de “actuar la realidad”.

López Cuenca lo define como “la ficcionalización de la realidad”, un cruce entre documentación y su ficcionalización, un tema interesante y problemático para este tipo de cine en un contexto actual repleto de fake news donde “ya parece complicado distinguir la realidad de lo inventado” y donde “la gente está sedienta de verdad”.

Ante este planteamiento, Camporesi planteó una salida:

—Todo relato audiovisual de construcción ficcionalizada, por muy documental que sea la intención, es una ironía. Mientras se recuerde qué es lo que se está mirando, ahí está la salida, cuando no te abandonas al relato sino que intentas construir que hay otros puntos de vista.

Como un ejemplo a una “ficcionalización de la realidad” bien trabajada en el terreno del arte contemporáneo, está el trabajo de Yoshua Okón, cuya  muestra de su trabajo se encuentra expuesta ahora en el Museo Amparo hasta el 4 de junio.

Okón tiene piezas de docu-ficción sobre temas de violencia, historia de las naciones, migración y trabajo.

Entre sus piezas más polémicas, se encuentra la pieza en la que Okón fotografió y grabó a un asiduo consumidor de McDonald’s con obesidad mórbida tendido sobre una mesa de dicha franquicia. La pieza se titula Freedom Fries.

Algunas de las obras de Okón pueden verse a través de internet, en la página web del artista y tal vez, pasan a formar parte de esa gran cantidad de material en internet que puede ser apropiada.

Para López Cuenca, el retorno del video casero al museo es una contradicción interesante y con puntos a favor y en contra. Por un lado, los museos eran los que desde la hegemonía, se apoderan, administran y regulan el acceso a las imágenes, aunque a partir de los 80 con la “crisis de la historia del arte” surge una nueva historia que responde a otros movimientos como el feminismo, el postestructuralismo, el marxismo, entre otros, que tenían la necesidad de generar otros discursos.

—Recordando un poco a Benjamin, decía que en la medida que los nuevos medios técnicos van a liberar a la gente del culto del museo, también aumentarán su valor exhibitivo.

Camporesi opinó diferente y puso de ejemplo las obras de Okón que pueden verse en vimeo contra sus vídeos exhibidos en el museo.

En el museo la experiencia puede ser diferente. Se tiene una sala con posibilidades técnicas que superan a la de tu experiencia en una pantalla de ordenador. El museo también ofrece la posibilidad de la contextualización de la obra. Es distinto que encuentres un video en internet, sin más, a que como visitante de un museo, te encuentres con un discurso y un recorrido perfectamente planeado para dar un mensaje en concreto, una experiencia más redonda.

Del mismo modo, también la experiencia en el museo no puede glorificarse. Ella ha visto en exposiciones de gran repercusión que las obras audiovisuales son presentadas pixeleadas o totalmente fuera de contexto, como la vez que en Bolonia utilizaron el fragmento de una película de Pasolini sólo para ilustrar la idea de una pintura.