María Ruiz | Pie de Página

“México cuenta con cuatro de los festivales más taquilleros del mundo” comparte Julian Woodside, investigador especializado en cultura, medios y la conformación de identidades y memorias colectivas. En un contexto de precios exorbitantes y denuncias a Ticketmaster platicamos con él, para entender qué está pasando detrás de las bambalinas de los grandes festivales, de la festivalitis que vive nuestro país.

Pero a pesar de tener festivales que venden mucho, vemos una ausencia de diversidad en los talentos que contratan. En cambio es visible el negocio que funciona para unos cuantos.

Los festivales en México, aunque se tenga en el recuerdo la politización y persecución de Avándaro, comenzaron siendo eventos publicitarios. El primer evento que podría considerarse como un festival en México podría ser la Caravana Corona, patrocinado por la cerveza Corona.

Luego llegó Avándaro patrocinado por dos empresas automovilísticas y la cereza del pastel fue el Vive Latino, con el nacimiento de OCESA que convirtió los eventos políticos de los noventas en Ciudad Universitaria en un negocio basado en los artistas de moda.

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Los festivales en CU en apoyo al movimiento zapatista demostraron que era rentable hacer eventos masivos con artistas del momento, explica Woodside, quien lleva años analizando fenómenos culturales en México, incluida la llamada “festivalitis” de los dosmiles, cuando hubo un incremento importante de festivales en el país.

Con el tiempo OCESA se consolidó como la principal promotora de eventos en México. Y, en los últimos años, en el ámbito de la industria musical se han difundido rumores sobre prácticas monopólicas, pactos entre promotores y gobierno, vínculos entre revendedores, disqueras e influencers, sospechas de competencia desleal, e incluso sabotaje.

¿Qué está pasando con Ticketmaster?

Ticketmaster es la principal empresa boletera de OCESA. Desde un poco antes de la pandemia ya se leían quejas de fraudes y sobreventa de boletos de Ticketmaster; pero fue durante el regreso a escenarios con conciertos como el de Bad Bunny que la empresa comenzó a estar en la mira de las autoridades.

Ocesa, empresa a la que pertenece la marca boletera, fue vendida a Live Nation durante la pandemia.

“Hay que entender que, tras haber sido comprada por Live Nation, OCESA está funcionando bajo una lógica global, y esto es pertinente para comprender también por qué Live Nation está apostando por artistas como Peso Pluma, pues el mercado latino y sobre todo el mexicano son muy relevantes para las empresas internacionales” explica Woodside.

Esta semana la cámara de diputados, con 24 votos a favor y 11 en contra, se aprobó un dictamen que establece que en caso de cancelación de un evento se deberá regresar el 100 por ciento del costo del boleto al consumidor, incluyendo el cobro por servicio y los cargos. También se agregó una multa para quien acapare y revenda boletos.

–¿Y está urgencia por salir de la virtualidad, realmente los conciertos en vivo nos acercan?

Con el regreso a los foros hay una cantidad grandísima de conciertos y con ellos también un burn out entre los que trabajan para que estos sucedan. Se han cancelado giras por agotamiento y se está volteando a ver la salud mental pero la crisis monetaria tiene a la industria en un agotamiento que crece.

“La cantidad de eventos que hay cada semana es impresionante, pero no es sano. Mucha oferta genera ansiedad, tal como se ha demostrado con plataformas como Netflix. ¿Y qué tan sostenible es esto cuando hay una guerra, agotamiento colectivo y estamos a dos de una crisis global? Estamos saturándonos de entretenimiento, pero no estamos vinculándonos igual que antes. Lo que he percibido es que en la industria hay una necesidad de bajar el ritmo, pero también no hay dinero, por lo que se está trabajando más pero con una precarización mental y emocional, como un gaslighting colectivo” expone el investigador.

Pagar por experiencias

-Y los precios exorbitantes, ¿de dónde salen?

Los festivales explican que los precios tienen que ver con los gastos de organización y los impuestos, también el costo de los talentos internacionales que están contratando. En contraste la paga que se le da a un empleado que trabaja ocho horas durante el festival es de mil a mil 500 pesos.

Una anotación que hace Woodside sobre los precios es que existen porque la gente los está comprando y las zonas, la existencia de una zona VIP, como experiencias complementarias que la gente está pagando y que se vuelven una forma de clasismo al interior del festival.

Además, el tema de las fases es un tanto abusivo, cuenta Woodside: “lo de las fases podría considerarse competencia desleal, pues depende de la imagen de una marca, no de la oferta real, por lo que no sólo coquetea con la publicidad engañosa, sino que genera dependencias e inseguridad ya que ‘después estarán más caros los boletos’” expresa y lo compara con una bonita metáfora de consumo, como es ir al súper y comprar tres bolsas de arroz porque están en oferta, cuando tal vez sólo se necesita una.

Pero el incremento de precios no viene sólo de hacer un negocio, también es parte de un contexto mundial:

“Es importante poner sobre la mesa que todo ha subido de precio. Con la crisis energética por la guerra en Ucrania el transporte para alguien que está de gira se ha vuelto más costoso. No es tan arbitrario, el consumo de insumos, la compra de equipo, de merchandising, se ha elevado. Hay testimonios de gente que decía que no había recibido las baquetas necesarias para que un baterista pudiera ir de gira. Todo se volvió más caro con la pandemia, y probablemente estos precios no vayan a bajar, porque la gente los está aceptando” cuenta el investigador.

Formar audiencias críticas

-¿Y entonces por qué no apostar por talentos locales?

Si bien no se trata de no incorporar talento internacional en un festival, para el investigador es importante apostar por la diversidad de contenidos, entender que es entretenimiento, pero que hay un aspecto político que tiene que ver con qué discursos e identidades validamos y cuáles no.

“Hay festivales que se plantean latinos pero no meten a headliners (artistas principales) de expresiones como el reguetón simplemente por prejuicio, además de que no escuchamos muchas expresiones en otras lenguas del país. Hay además una importante brecha de género, pues si revisamos los listados de la última década estos han sido dominados por mujeres, pero no lo vemos reflejado en los carteles de festivales, y mucho menos vemos expresiones de comunidades indígenas, no binaries, etcétera. Es sano diversificar, pero además es importante entender que el entretenimiento es político” cuenta.

-¿Y cómo nos volvemos audiencias más críticas?

“Es importante promover un consumo crítico, pero no punitivo. Se vale escuchar de todo por el simple gusto, pero hay que entender lo que implica también, y esto va tanto para los gustos masivos como los exquisitos. Por eso habría que cambiar el enfoque, dejar de culpabilizar al público y sentar bases legales y políticas públicas para que pueda existir una participación en la gestión cultural del país justa, digna y equitativa.

No se trata de caer en un nacionalismo o patriotismo ciego, sino de entender que si le va bien a un artista local habrá una circularidad más sana para la industria, y la derrama económica impactará en otros sectores de la industria local. Hay que cambiar el paradigma para entender que somos parte de una industria, y cuando predomina el arribismo se perpetúan dinámicas de colonización cultural que afectan a dicha circularidad. Además, que lo mexicano no vende es mentira, y ha sido evidente por muchos años, al punto que ahora el artista más famoso del mundo es mexicano”, aclara Woodside.

Foto de portada: Mayra Aguirre.

Esta nota fue publicada originalmente en Pie de Página, que forma parte de la Alianza de Medios de la Red de Periodistas de a Pie. Aquí puedes ver la publicación original.