Alma Cardoso

Para empezar, un cliché intelectualoide: los acontecimientos de Blade Runner  –película estrenada en 1982, dirigida por Ridley Scott– se desarrollan en 2019. Es entonces cuando  comienza la persecución y “retiro” de los replicantes ante el temor de que el mundo de los humanos sea invadido y tomado por lo que ellos mismos crearon. Los replicantes son reproducciones de humanos, imitaciones esclavizadas, mera bioingeniería que, sin embargo, se convierte en algo más humano que lo humano: adquieren memoria, imaginan y buscan dar lugar a su propia existencia. El temor de fondo que late en el film es reconocer al otro como un igual y, con ello, desbancar al humano del trono desde el cual dirige el mundo. El combate entre humanos y replicantes estaría sucediendo hoy y, hay que decirlo ya, proponerle al lector encarnar la posición del replicante es el interés de este texto.

El historiador Serge Gruzinski inicia La guerra de las imágenes citando Blade Runner y haciendo una poderosa analogía en la que América Latina, y particularmente  México, aparece desde la Colonia como una región de replicantes cuyo fervor por la imagen se continúa hasta el presente. Que los colonizados sean replicantes significa que su valor como humanos y sus modos de sentir y representar el mundo están en un nivel inferior. Para Gruzinski, la Colonia se consolidó culturalmente cuando los replicantes se asumieron como tal y adoptaron el imaginario europeo dominante. Sin embargo, el hecho de que el imaginario colonial se instalara en la Nueva España implicó un transplante ríspido que se mantiene hasta la fecha y que afecta especialmente nuestras estructuras y modos de sentir y pensar.

Los replicantes de América Latina estamos en una disputa por los regímenes de imaginación, pues desde el primer gran choque cultural de la Colonia, los indios, los negros, los mulatos y los mestizos negociaron sus cosmovisiones en un terreno ocupado por los colonizadores, los indudablemente “humanos”. El resultado es que los pueblos y ciudades de Amércia Latina se convirtieron en escenarios sobre los que constantemente nacen representaciones híbridas y ambivalentes que coexisten, se solapan y traducen asistemáticamente. Pensemos en dos casos del pasado: en el templo de San Gabriel, en san Pedro Cholula, los artistas indígenas de la Nueva España plasmaron “La misa de san Gregorio”. Como era costumbre, estas representaciones venían de grabados europeos que los indios o mestizos copiaban sobre los muros de las iglesias. Si la imagen se observa con detenimiento es notorio que, por la forma como está dibujada, no consigue transmitir la intensidad del milagro de la historia: que Cristo se apareció ante los incrédulos para hacer brotar de su costado la sangre que llenaría el cáliz. La hierofanía caricaturesca en el templo de San Gabriel indica, de acuerdo con Gruzinski, que la asimilación del imaginario cristiano se implantó de una forma extraña en los colonizados y provocó que las formas dieran cuenta de una asimilación contaminada, repleta de imaginarios subyugados, híbrida, o, como él la llama, sintética. Una segunda muestra se encuentra en el interior de Santa María Tonantzintla. La narrativa de la iglesia, dedicada a la gloria de la Virgen María tiene, de acuerdo con Francisco de la Maza y Pedro Rojas, adheridas las cualidades plásticas y simbólicas de un imaginario subyacente: flores sagradas de la herbolaria cholulteca como la flor maravilla, el floripondio o la planta del tabaco, y a través de ellas, un vínculo con el pensamiento religioso prehispánico de la fertilidad o incluso con el Tlallocan, una especie de paraíso. En estos dos casos como en tantos otros es notorio que en Puebla los imaginarios híbridos estuvieron y aún están presentes, son producidos por los replicantes y tratan de emerger por encima de los dominantes e impuestos.

En la guerra de las imágenes de nuestro 2019 no tenemos una distinción del todo clara sobre la procedencia de los imaginarios. Si en la Colonia las cosmovisiones se imponían a través de la autoridad sustentada en la raza o la religión, en la actualidad el poder económico y mediático junto al lucimiento de los cargos públicos parecen ser las bases en las que se sustentan los imaginarios dominantes. Los replicantes actuales, los ciudadanos comunes, nos desplazamos sin chistar en escenarios articulados casi en su totalidad por éstos poderes hegemónicos, y es quizás porque aún cargamos con la lógica del imaginario colonial (raramente cuestionado o puesto en evidencia) que no alcanzamos a hacernos cargo de nuestras cosmovisiones. En este sentido, es notoria la poca resistencia de los habitantes de la ciudad a las drásticas transformaciones del entorno público, que paulatinamente se extingue para dar paso a una ciudad desarticulada, cercada.

Vista de los trabajos de cercamiento y rehabilitación del Parque Benito Juárez, Puebla.
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El tema del imaginario sintético ha servido para formular reflexiones sobre los comportamientos culturales en América Latina. Al reconocer e interrogar el por qué de las cosmovisiones híbridas, diferentes autores consideran que esta mezcla indiferenciada de “formas de ver” puede convertirse en una herramienta para producir disrupciones en las convenciones y órdenes del mundo. En el campo de la escritura, autores como Roberto Fernández Retamar, Camila Henríquez Ureña, José Vasconcelos, Marta Traba, Juan Acha, y tantos otros han trabajado la hibridación para formar una crítica cultural desde América Latina, lo que se hace presente tanto en los temas, como en la forma de abordarlos. Así, el ensayo aparece como forma escritural característica de América Latina, y no es extraño que sea identificado por la crítica literaria universal como indisciplinado y mestizo.

Las cualidades del ensayo latinoamericano lo dejan desplazado de lo académico-científico, de lo poético y de lo periodístico aunque, al mismo tiempo, toma partes de todos. Rubén Darío publicó en 1896 un texto de semblanzas literarias al que decidió llamar Los raros. El título es una réplica a las críticas que interpretaban su ejercicio escritural como decadente, pues mientras esa palabra se aproxima a la idea de finitud o muerte, Darío prefirió pensarse como un raro, un sujeto ubicado en el límite, ya sea del tiempo, del pensamiento, del estilo escritural y, especialmente, del linde territorial que implicaba ser un nicaragüense con los ojos y educación de París tratando de dialogar con los europeos estando en Buenos Aires. La alusión al texto de Darío sirve para ejemplificar cómo un sujeto latinoamericano buscó conectar con otros autores del centro del mundo (en el libro se reseñan obras de Poe, Mallarmé o Lautréamont, quienes también fueron considerados raros incluso en su propio entorno) en lo que interpretamos como un deseo de participar en la construcción de las cosmovisiones hegemónicas. Cuando Darío comenta los textos de otros raros pareciera ser un replicante que se piensa a sí mismo y busca participar en el imaginario colectivo desde su extrañeza.

Ser raro representa un enigma, señala la imposibilidad de asignar una genealogía. Ante los demás, un raro actúa de forma incierta, difícil de descifrar. Al pensar en la rareza unida a la crítica en América Latina hoy, encontramos que lo raro está divergido −mas no desinformado− de las formas convencionales de leer el mundo, sustentadas la mayoría de las veces en una lógica binaria del verdadero-falso, masculino-femenino, culto-inculto. Los latinoamericanos que han buscado participar en las discusiones intelectuales desarrolladas en el mundo occidental han sido señalados, a partir de su relación con el territorio, como periféricos. Así, la idea del sujeto cosmopolita adquiere un carácter peculiar cuando éste proviene del ajeno mundo del colonizado, del territorio de los replicantes. Para analizar el caso de Darío, que en esta narración bien puede ser el primer replicante de la literatura modernista, Rodrigo Javier Caresani empleó el término cosmopolita salvaje. El adjetivo se muestra poderoso en tanto parece representar que hay en este tipo de cosmopolitas una manera distinta, indisciplinada, de entrar al mundo. El cosmopolita salvaje sería el ciudadano del mundo que en su marginalidad desplegaría una cosmovisión rara que se materializa en el ensayo como forma de escritura. A través de la multiplicidad de referencias usadas desmitificadamente y las reconstrucciones de la vida cotidiana, el cosmopolita salvaje articula su mundo mediante una potencia creativa fuera de género que se decanta en la escritura.

En la actualidad global se presume la disolución de los conflictivos binomios modernos y la apertura del mundo a una mayor y mejor comunicación. Sin embargo, los raros siguen existiendo y aparecen en lo global para señalar las cosmovisiones que naturalizan el poder. Por ejemplo, en “Globalización académica, estudios culturales y crítica latinoamericana”, Nelly Richard propone adoptar la rareza como la toma de un lugar de enunciación marginal, ser un outsider de las disciplinas y de las lecturas dominantes académicas sobre la cultura y el arte para pensar cuál es la acción política que las diversas formas de producción de imaginarios tienen. También, Silviano Santiago habla del cosmopolitismo del pobre y lleva la idea del ciudadano del mundo a un nivel prácticamente de trashumancia donde los sujetos viajan, no impulsados por la ola gloriosa de la modernidad sino como única opción de supervivencia mediante la (auto) explotación de su fuerza laboral. Finalmente, en el mundo global los salvajes, marginales o pobres también manifiestan un deseo cosmopolita, como lo llama Mario Siskind, lo que implica que hay, en las narrativas desplazadas un fuerte deseo de mundo, es decir, la necesidad de producir imaginarios desde éstas perspectivas y encontrar espacios para hacerse visibles ante otros sujetos. ¿Qué podemos hacer desde nuestra singular ubicación globalizada que nos permita pensar y participar críticamente en la disputa por los nuevos imaginarios?

Daniel Orlando Lara
Vista de la instalación realizada para la muestra Migrantes frontera sur, en IAGO, 2008
Tomado de http://aion.mx/arte/arte-y-migraciones-imagenes-del-destierro

Desde la inscripción de las imágenes sintéticas en las paredes del convento de Cholula o la creación de Tonantzintla han pasado varios siglos, sin embargo, en Puebla se han generado pocas reflexiones sobre los tipos de imaginarios que poseemos, quiénes los han creado y cómo éstos actúan en el imaginario global. ¿Será acaso que no nos encontramos lo suficientemente interesantes como para criticar nuestras cosmovisiones? Indudablemente, en Puebla han existido estudios académicos sobre la historia de las imágenes, de las formas y técnicas artísticas y literarias, de los desarrollos sobre la arquitectura y su relación con la política de Estado. No nos deben ser ajenas las iniciativas de revistas como Crítica o Dialéctica de la BUAP, por cuyas páginas han pasado reflexiones sobre la producción del imaginario regional, pero especialmente nacional y global, e, incluso, revistas culturales como Bulevar, donde en cada artículo se presentan lecturas sobre fenómenos locales del presente y del pasado. No obstante, si la indisciplina replicante del ensayo se quiere pensar como una herramienta para desbordar lo literario e incidir en la cotidianeidad política, los ejercicios locales parecen fallidos en tanto que, desde el territorio social, no es perceptible una discusión pública tan sólida como para hacer contrapeso al aplastante −aunque no por ello menos simplón− poder del imaginario oficial, y no sólo el que se desprende desde las instituciones culturales y los proliferados museos, sino también el que se forma en las maneras de habitar ciudades como Puebla o las Cholulas en lo poco que les queda de público.

En las formas experimentales que el ensayo puede adquirir para circular en la vida pública se hace evidente que el tan esperado desbordamiento de la crítica cultural requiere, además de la creatividad literaria, un replanteamiento de sus condiciones materiales. Las formas de escritura replicante, que han ido de los grandes textos decimonónicos como Facundo de Sarmiento, las compilaciones ensayísticas a la Ulises criollo de Vasconcelos, o casos como la Revista de Crítica Cultural de Richard, buscan incitar otros modos de desear, imaginar y participar colectivamente. En “De la hora del ángelus a la del zapping”, Carlos Monsiváis esboza esta problemática respecto a la crónica como forma escritural que, por decirlo en términos mercadotécnicos, compite con tantas otras narrativas en explicar la vida cultural (las series televisivas, los cómics, las notas amarillistas o la música popular), y casi siempre se ve desplazada al no resolver fantasías del imaginario social, como la cultura de la violencia, el sexo y el espectáculo, con gratificación instantánea. Lejos de una mirada nostálgica, lo que nos toca pensar es si desde la materialidad del ensayo es posible dar el siguiente paso hacia la producción de imaginarios raros, no modélicos, no obvios.

¿Qué requerimos de la crítica cultural poblana para el 2019? Que instigue la proliferación de imaginarios replicantes para promover la discusión pública, y que elabore lecturas complejas (raras, híbridas) sobre las prácticas culturales producidas en lo local. La complejidad de la lectura empezaría por desprenderse del pensamiento binario que en el último lustro ha dado lugar a lecturas antagónicas respecto a la globalidad y ha generado frentes políticos que se agrupan en conservadurismos nacionalistas que emanan tanto de las posturas de derecha como de izquierda. Fenómenos como el Brexit, o campañas presidenciales como Make America Great Agaian o Brasil acima de tudo, Deus acima de todos tienen en común una interpretación binaria de la globalización, ante la que oponen el principio identitario del nacionalismo como forma de resistencia a las crisis que el experimento neoliberal desató desde finales del siglo XX. En 2008, durante la conferencia “La identidad en los tiempos globales”, Ticio Escobar señalaba que la apertura al multiculturalismo global traería como contraparte “proyectos fundamentalistas generadores de identidades intolerantes” basados en el principio esencialista de la nacionalidad. Como alternativa, la crítica cultural latinoamericana por la que abogamos apuntaría a un pensamiento reticular, nodal, articulado a partir de imaginarios locales al apelar a construcciones basadas en prácticas culturales micro. Frente a la tendencia homogeneizante del multiculturalismo global que genera un mundo-imagen plano y total, el ensayo de la crítica cultural desde lo raro promueve la aproximación a través del encuentro de las diferencias y las desigualdades. El tipo de cosmopolitismo salvaje potencialmente enunciable desde las localidades poblanas de los parques cercados, de los comerciantes informales dueños de las calles, de las dinastías de políticos-empresarios o de las comunidades migrantes en Nueva York dependerá de nuestra capacidad para trenzar imaginarios que renieguen tanto de la obviedad del espectáculo mediático como de las declaraciones gubernamentales triunfalistas. Los replicantes habitamos mundos que la cultura oficial no puede ni imaginar.

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